藝發局電影及媒體藝術組主席個人回應後之觀察補充

藝發局電影及媒體藝術組主席鮑藹倫之個人回應

正如我之前所寫到 (立場新聞轉載),《感頻共振》的作品被撤風波,是一個多方信任的問題。策展人的難處,在於其必須獲得主辦方與藝術家之信任,同時亦需信任主辦方與藝術家,相信各個合作的伙伴,會合理與專業地處事。

在此,專業的主辦方,將信任策展人的藝術判斷,讓策展人有最大的空間去尋找合適的藝術品;專業的藝術家,則需信任策展人能夠為自己爭取最大的表達空間,而誠摯地與策展人詳述作品之理念。

假使主辦方因各種非藝術理由而要求策展人收起某些作品,我們當然可以視之為審查。然而在這個個案中,假使策展人所言屬實,則可見是次主辦方其實並沒有向策展人施壓。那麼是次風波中,責任似乎落在藝術家之上。

根據此說法,則很有可能是藝術家其實從一開始就不信任策展人或主辦方能夠容許其「真正」的創作理念提案通過遴選。(而實際上在媒體訪問中亦印證了這種可能)。而不信任的原因,回看藝術家所接受之訪問,是他們預先假定了策展及主辦方不會通過如此政治化的題材,所以創作了本來展出了的作品以「過關」,才作「再創作」引出其具政治意味的「新」解讀。

策展方以違反了信任作為理由去叫停,如此看來其實無可厚非。當然,在當今的政治環境底下,此舉定會引起迴響。然而作為專業的策展人必須權衡事件之對錯。公眾之反應往往受傳媒與時代思潮所帶動,而有時忽略了本來事件之脈絡與專業決定。假使策展人放任不處理,則很可能會被視為不專業,而失信於主辦方,這對長遠的藝術發展而言實非好事。

至此我反覆思量,暫時實在還沒有想到一個比現時策展人所做的更好的方法。反倒是藝術家在此事上,我認為是有更周全的方法,能夠既不置策展人於如此困難的境地,又能達至其本來「隱藏」了的目的。比如,藝術家不見得必須在展覧仍進行之期間公布《倒數機(2016)》這個作品。我個人認為,在《感頻共振》期間接受訪問時,大可預告作品有其「雙生」作品,又或以更隱晦的猜謎形式吸引觀眾解讀張德江到訪與《從現在開始,我們就是六十秒的朋友》之隱含訊息的關係,亦會是一種可能且有趣的做法。

公布之時機在此也許也反映了藝術家的意向。選擇在張德江到訪期間公布《倒數機(2016)》,似乎是政治考慮為主。不過政治與藝術也不能完全分割,藝術家也許認為這亦屬藝術考慮。當然這也與媒體議題日新月異的即食文化大有關係。在種種因素驅使下,使藝術家選擇了現時的做法。當然,我提出的做法,也許無法達到當下媒體的「爆」的效果,同時也沒法引起藝發局的反應了。

而有關策展人早前的聯合聲明中所指危害了於公共空間展現藝術作品之說,我認為也非誇張之言。畢竟,此個案中暴露了策展人與藝術家之間的信任關係可以如此薄弱的話,往後不同的展覧中,主辦方必然會更提防,同時亦可能減低了對策展人的信任,由此日後其他藝術創作者在同類型的展覧中,或許會面對更多的條款限制,又或主辦單位對於展現藝術創作的意欲會因此減低。畢竟在當下,公關災難所帶來的負面影響,遠超於做一個優質公共藝術展覧帶來的正面影響。

是次風波對藝術界將來的影響,我認為會頗為深遠。尤其不少主辦或協辦單位有其商業形象考量,有意欲讓具挑戰性的作品展現的,本已屬少數。經此一役我可以預期那些較開放的單位亦有可能會更小心謹慎。要如何重建這種脆弱的信任關係,將是藝術策展人日後將會面對的挑戰。而這種挑戰,我不認為有利日後藝術家的表達自由。這看起來就有點諷刺了,畢竟是次藝術家想指出的,也許正是藝術家的表達自由受到限制。

現時我們看到《感頻共振》展覧的其中一位決策人之個人回應,對事件的情況有了多一點的了解,當然我亦希望看到策展人與藝術家能夠再就此補充一點,使我們能夠從更多角度去理解是次風波。這亦有助於化解我於上述所提到的影響。要重建信任的關係,沒有比誠摯的交流更有效的方法。

 

 

《感頻共振》撤走作品風波 – 兩點觀察

背景
藝發局於週日深夜發聲明表示,指在第五屆大型公共媒體藝術展「感頻共振」(下稱《感》)中,作品《從現在開始,我們就是六十秒的朋友》(下稱《從》)的創作者黃宇軒和林志輝違反協議,因而該作品不再屬於展覧的展出項目,腰斬了作品的展示;在聲明中指出二人「在沒有知會策展人及局方的情況下,自行向傳媒宣佈將作品名稱及其概念更改為『倒數機(2016)』」,而此等行為「危及業界於公共空間展示藝術品的可能性」。此舉隨即引來不少意料之中的迴響,政治審查、反指藝發局腰斬展覧才危及業界等等。

而創作者亦發聲明,指出《倒數機 (2016)》(下稱《倒》)與《從》實為兩個不同的作品,主要之分別在於原作《從》為一九分半鐘的影像作品;而《倒》則為「對後者(從)詮釋的新創作,或是一『嵌』在前者的作品」,因而「不可能改變後者(《從》)的名字和概念」。創作者之聲明其後固然指藝發局移除作品之舉動理由失實,若然日後能再以類似的牽強理由移除作品,並禁止解讀作品,或「用不同方式談論自己的參展作品」,則是對藝術表達自由的危害等,在此不贅,可參考其聲明原文。

兩點個人觀感

我個人對於其後創作者發表的聲明,說實的有點感到失望。其理據無疑能夠說得通,也就是有關《倒》與《從》作為兩個不同的作品的說法,看上去是成立的。至於是否完全沒有違反協議,這部份由於無法得知協議內容,外人無從判斷。然而即使是完全合乎協議的做法,也不見得可以視之為一種理想的做法。正如不少人對於政府或大商家強調其做法「合法」嗤之以鼻,背後全因「合法」的做法不等於合情理。而是次兩位創作者的聲明中,不幸地充滿著「做法合法,沒有違反協議」的意味。對此,我認為當中牽涉兩大的問題如下:

作品之命名 vs 對媒體的說法

其中一個爭議點在於創作者是否有單方面宣佈作品名稱與概念之更改。在此,我粗略地找回相關的訪問。《立場新聞》中的訪問只在圖片中註明《倒》之名字,配以該一分鐘影像作品之照片,而內文則以《從》之名字介紹,並指出該作品長約八分鐘;《端》5月 18 日之報導,則通篇以《倒》之名字介紹,而完全沒有提及《從》; 《蘋果日報》的訪問與《端》相同,亦沒有提及《從》;其他報章多以藝發局之新聞稿或相關的資料作報導而非訪問,在此不作考慮。

(《端》之報導:https://theinitium.com/article/20160518-hongkong-2047/
《蘋果日報》之報導:http://hk.apple.nextmedia.com/realtime/news/20160518/55119935
《立場新聞》之報導: http://bit.ly/1TrjRnh ;)

到底是媒體刻意不以《從》之名介紹,抑或創作者受《端》及《蘋果日報》訪問時不提《從》這個作品,我無從判斷,而這亦只有創作者以及相關記者才會知道。然而,從《端》及《蘋果日報》之報導中我們可以合理地認為,一般讀者將會視於 ICC 展現的影像作品,為《倒》而非《從》。而加上 ICC 平日亦會展現各式影像作品,是次,我們甚至能合理的認為,看了報導的讀者,只會留意到《從》的九分半鐘影像作品倒數之部份,並以《倒》的名字作為認知去感受該作品;其餘八分鐘左右的影像作品,對於只看《端》或《蘋果日報》而得知該作品的人來說,大可能被認作 ICC 日常展現的其他影像作品。

由此我們可以推斷,藝發局即使真的確定《從》與《倒》為兩個不同的作品,然而由於相關的訪問使得觀眾對作品的認知有所偏差,因而下達把《從》由《感》中移除的決定。當然,我們也可以說,由於在訪問中,創作者表達出作品的政治涵意,而使藝發局需找一個理由(違反協議)來移除作品。正如前所述,我們無法得知協議內容,因而亦無法判斷孰是孰非。

情理上的信任 vs 條款上的信任

我之所以失望,是因為創作者聲明中所言的,雖能說得過去,卻有點取巧的成分。尤其比較了不同的訪問報導後,亦加深了這種感覺。首先,《倒》實際上是以「引用」《從》的一個部份作為其「創作」,並加上一個不同的詮釋。然而我們可以合理的認為,其實《從》之創作,是早已包含了《倒》的成份,否則《倒》是難以在不修改《從》之下形成的。由現時的情況推斷,《倒》的創作概念甚至乎先於《從》,而《從》則是《倒》的「橋板」;而藝發局與策展人在事前是否得知,最後的倒數部份將會被「引用」成為另一個作品《倒》,並於《感》的展覧期間被發布?此部份我相信正是藝發局聲明中所指的「主辦機構、策展人、參展藝術家與合作夥伴間的信任」之問題。而這,在創作者的聲明中卻未見有回應,聲明只著重於:《從》這個作品自四月提交以來,隻字未改,亦不可能被改動,同時策展人亦得知倒數的部份之含意。在此我們得知的是,策展人與主辦機構藝發局並沒有對於《從》中含有倒數 2047 的影像作任何的審查或要求修改,可見在藝發局的決定裡,其實是容許藝術家以如此方式去展現創作者的想法,儘管創作者在其作品自述中,並沒有提及部份影像為向 2047 倒數。假若創作中在作品自述中提及 2047,藝發局是否又會要求藝術家作出更改呢?這我們現已無法得知。

另一問題在於其發布《倒》之時間點。儘管我亦於文化藝術界別中工作,可是對於視覺藝術之運作並不算非常熟悉。然而,我相信藝術創作者於自身作品被展覧的同時,於其他場合或渠道發表另一份基於正在展覧之作品的「新」作品的做法,並非常見,甚至乎可能受各種條款所限制。如要類比,可以想像一名劇作家創作了劇本,交予某劇團公演,然而在公演期間,劇作家以該劇本的其中一個選段,另行發表另一劇作並於另一空間上演;又或,一名攝影師受委託提交作品展覽,但於展覧之同期又以作品系列的其中一部份另行命名作另一展覧。兩個類比的情況下,我們都可以預計,本來委託創作的機構或團體會因而感到被利用,或對相關做法不滿。儘管這樣的情形,理論上不可能出現,因為委託創作的合作協議條款大多會保障委託團體及作品不會在同一時期於其他地方被展現。然而這只能說是我在工作經驗上所得到的認知。每一個個案之實際情況也許不盡相同,而是次風波中的協議詳情是怎樣,作為外人我們只能等待相關單位自行公布。

撇開了各種技術性的條文或協議不說,《倒》與《從》兩者於外行人來說是難以分辨為不同作品,而其在同一時期發布亦易於引起混淆。這些都是導致是次風波出現的重要因素。我理解創作者在嘗試打「擦邊球」以嘗試爭取更多發表的空間,然而在這當中,是否有能夠兼顧到同為藝術發展勞心勞力的資助機構的職員的方法?畢竟他們亦為藝術界的同行,而身處體制內,在極有限的空間下亦正為本地藝術發展出力。藝發局的員工實為「夾心階層」,甚至可以說是資助方與藝術家之間的磨心。藝發局作為官方資助機構,無可避免地必受官方立場所限制,這是人所共知的事實。我深明挑戰這些限制有其可取之處,尤其當這些挑戰能夠擴展藝術的影響力與創意空間時,挑戰僵化的體制的確值得。然而假若這些挑戰純為使官方機構尷尬,則這些同行成為了達成目的的「工具/ 道具」時,如此的挑戰的意義何在?

藝術作品的展現,並非單純靠藝術家一人可以達至最佳效果。因而才有了所謂「藝術行政人員」的出現。藝術創作者與藝術行政人員、策展人等之間的信任,除了是條款上的信任,亦是一種情理上的信任。這種情理上的信任在某些時候能製造出很大的灰色地帶,讓藝術家能夠得到資源去創作出挑戰市場或主流觀念或官方立場的作品。《從》此一作品本來就是這種灰色地帶的一個絕佳案例。然而這種灰色地帶亦是極其脆弱的。黑與白的任何一方稍有異動,把這種信任由情理上的信任推回條款上的信任的話,如此黑白交集而成的灰色將變成壁壘分明的黑與白,那麼藝術的表達空間亦將被收窄 -- 畢竟,不少具前瞻性與挑戰性的藝術作品,往往難以單靠市場支持。

最後也補充一點,我看過《從》的相關錄像紀錄,作品本身確有一定的感染力,亦大有解讀之空間。實際上是否有必要於這段時間向媒體宣佈其中倒數的部份為作品《倒》,是值得商榷的。

另外再補充一點,《感》當中,我最有興趣了解更多的,反而是《25 分鐘後》,這個結合了文學與香港特色的新媒體作品似乎很有趣,可惜我來不及登記參觀。還望此作日後再有機會展現。

《幸福北韓》觀後感:紀錄宣傳機器的美好想像與人性

《幸福北韓》由俄羅斯導演 Vitaly Mansky 執導;英文名字為 Under the Sun。如此名字,應源於北韓視金日成為「太陽」之故。(北韓的重要節日為「太陽節」,為紀念金日成誕辰日。)導演為了拍攝北韓人民之生活,表面首肯讓北韓政權選擇拍攝對象,實際上卻是為了拍一部關於極權的「宣傳機器」如何運作的紀錄片。一切取決於何時 「 Roll 機 」(開機拍攝)。在拍攝時提前錄影,冒著被抓的危險,把官員如何「導演」拍攝對象的行為與生活,造就了這部關於洗腦宣傳片如何誕生的紀錄片。

開場時,一聲「Go」,辛美( Zin-Mi )對著紅花「歌頌北韓」。然後,鏡頭一轉,以單調 (Monotonous )的鋼琴音帶領觀眾走到北韓-人跡稀少的街道,樸素的建築,一切都帶點慘白與荒涼之感。鏡頭引領我們進入辛美 一家。這家被指名的「模範家庭」,爸爸是製衣廠的經理,媽媽是荳奶廠的員工,辛美是頂尖小學的高材生。這是北韓方面的說法,導演卻以字幕(俄語,電影節發放英語翻譯之傳單以供觀眾參考)呈現出另一個事實:從辛美口中說的,爸爸是記者,媽媽則是餐廳員工。到底實情如何,我們怎樣也無法得知。然而實情於觀眾來說並非最重要,因為電影想呈現的就是這被塑造、被編排與綵排的「真實」背後所代表的另一個真實。整部電影可以看到各種被塑造出來的生活場景,也就是一個波將金社會 (Potemkin Society)的「實況」。波將金社會,是指整個虛構以達至瞞騙外人效果的社會。我們看這個虛構的北韓,卻同時也看到這種虛構中的現實。

片中其中一段,辛美一家被要求吃一頓尋常晚餐以供拍攝。這頓晚餐其實卻是一種北韓的美好想像--一切皆有劇本,辛美的父母拿著劇本毫無表情地研究;辛美則需說出泡菜的營養價值。在官員一再要求重拍下,那頓本來看起來非常豐盛的晚餐卻顯得異常荒誕。辛美一家以麻木的表情看著這頓豐富的晚餐,絲毫沒有喜悅之感。不斷重複的重拍看來可笑,然而他們面對豐富晚餐的無感卻是可悲,甚至是可怕。

《幸》的主要故事,圍繞著辛美加入了「兒童聯會」(Children’s Union)一事。這是進入北韓「體制」的重要途徑。大概可以視之為在北韓生活安定的保證。這可以想像,是很多北韓人希望得到的保障,然而辛美一家對此沒有表現出任何的感覺。這同時也是片中出現的北韓人共通的特點 -- 一種麻木的無感覺,彷彿一切都只是指令,一切都是機械式的進行。因此,《幸》中經常看到或聽到北韓官員要求被拍攝的人「表現得高興一點」。

高興與悲傷,是人的本性中兩個最重要的情感。我認為這是《幸》片有意無意呈現出的最重要議題。在極權的洗腦教育之下,最可怕的是人都變得麻木:一切正常人會感到的喜怒哀樂因為各種因素而被壓抑。本片只有兩次呈現出辛美感到傷心而落淚的情形,而這我留待觀眾如有機會看到電影時再去思考背後的意義。

《幸》給我們呈現的,也因此不單是北韓的宣傳機器如何運作,製造出波將金社會的手段如何;它呈現的是在這種狀態下的人與兒童的心理與精神狀態。我以前讀奧威爾的《1984》時也曾提過,極權政權對人的最大傷害,不是在於「思想」的控制使其無法「獨立思考」,而是在於使人的情感變得扭曲,使人與人的關係變得怪異與疏離。在北韓這個 《1984》的現實版中,我們看到了這種教人心寒的精神狀態:對所有事情麻木,無法把情感展現。在此我不禁好奇與思考,到底活在如此的社會環境下會是怎樣的感受?到底他們的腦海裡在思考著什麼?會否像奧威爾的小說中那樣?而如果是我去面對這種環境,又會怎樣?

(1360 字)

《岡仁波齊》觀後感 - 生活的宗教

 

一個人或民族的信仰能有多深刻虔誠?對宗教不太感興趣,傾向為無神論者的我,看畢《岡仁波齊》後,也不得不對西藏人的宗教觀肅然起敬。而有趣的是導演張揚亦稱自己為無神論者,但他拍攝這部電影的角度,似乎準確的抓住了西藏宗教的神髓。

《岡》以十一位非專業演員飾演西藏小村中的村民,其中一人 (名為尼瑪)說要帶同好友前往拉薩與神山岡仁波齊朝聖。親朋戚友聞之紛紛希望一同前往,到最後一行十一人出發,踏上二千多公里的朝聖之路。朝聖,是徒步由家出發,每八至十步一磕頭跪拜的旅程。電影以半紀實半虛構的方式拍攝,展現出朝聖路上各種困難與際遇。導演說劇本是邊拍邊發展出來,並綜合了他自己過往遇上無數的朝聖隊伍的故事合編而成。所以儘管電影並非紀錄片,卻是集合無數真實故事而成。觀眾看上去彷如紀錄片,可見導演在選材以至拍攝、剪接方面皆極強調真實性。

磕頭跪拜,是雙手於頭頂合什,再於胸前合什,腰前合什,此期間同時一步步往前走,然後全身往前趴於地上,五體投地時雙手於頭頂在合什,然後起來重覆整個動作。二千多公里的路途,不論風吹雨打下雪曝曬,又或是在公路、山路、泥路,皆以同樣的動作前進。這種艱辛接近是苦行的地步,難以以筆墨去描寫。電影則能很有感染力地呈現,這種對自然與天地的敬畏。

朝聖路途遙遠,因此事前的準備也必須周全。一行十一人不分男女老少,皆花費不少功夫準備所需,同時於路上分擔不同的工作:搭帳篷、取柴取水等等。電影開首的一段拍攝這些西藏人民的生活,與朝聖之旅形式平行:朝聖的旅途,雖然艱苦但也其實是他們日常生活的延展。當他們的生活環境與自然如此貼近,宗教亦因此於生活中佔很重的部份。這並非一種以莊嚴的空間來盛載的宗教,而是一種浸淫於日常生活中的宗教信仰。

既然這是一種生活的宗教,生老病死的主題自是必然要觸及的。朝聖者一路上遇上新生命的誕生、年輕者病倒、車禍、受落石擊傷,甚至是長者抵達神山後因病去世,種種意外都不阻朝聖者的決心。他們或許會因故必須停下來,又或要以較緩慢的速度前進,然而他們從不放棄。朝聖,其實就是更虔誠地面對生活的各種變幻。

導演在映後與觀眾見面對談,亦不下一次提到日常生活在此次創作中的重要性。他先花三個月與這些演員生活,更深入了解他們後才開始拍攝。起先演員們都多是做回自己,不過隨著拍攝工作展開,以及經歷長時間的朝聖,演繹了各種朝聖者的故事後,到後來他們更大程度成為了戲中的角色。也許是因為長時間的拍攝(前後約一年),以及對朝聖故事的投入,使得這部非紀錄片看起來更像是紀錄片。「創作」與「紀實」的界線因此模糊起來,然而電影的「真實性」卻大大提高。在此導演張揚的處理應記一功。因為我們也許也看過太多「不真實的紀錄片」,也看過很多真人真事改編的劇情片。然而,《岡》片卻是集多個真人真事而成的一個故事。在取捨故事與敘事方法上,導演的處理使觀眾能完全投入於電影的真實之中。這種投入,帶來了觀眾對於「宗教」的一種深思。

可以說,西藏的宗教儘管充滿著神秘色彩,但透過《岡》我看到的,是其對自然、天地之不可測而形成的謙卑。當生活的各種必需品皆取諸天地時,他們那二千多公里的磕頭,對象更像是向天地萬物而非神明。許是如此,與其說他們的宗教融於生活,不如說是生活作為宗教。惟有虔誠地對待生活,方能悠然處於天地變幻當中。

是以,即使無神論者如我,看著朝聖者一步一步地走,以全身去膜拜天地時,不禁有一種敬畏與羞愧。活在城市的我們都過於自負,以為生活就是享受自然被征服的成果;當我們脫去城市的外衣時,人立於天地之間其實是如此渺小。

( 1443 字)

《沒有人的文明》觀後感

 

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圖片來源:http://www.austrianfilms.com/film/irgendwann

《沒有人的文明》的英文名字為 Homo Sapiens ,即「人類」。然而整部電影卻不見人影不聞人聲 --全片只見人的痕跡。《沒》作為紀錄片,但看去來更像是預言片 : 預言一個沒有人的世界會是怎樣。

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《都靈老馬》觀後感

都靈老馬

貝拉塔爾的《都靈老馬》是其最後一部電影作品。這屆香港國際電影節邀請到他來講一節大師班的確是難得,而我亦有幸買到門票一睹大師風采。

《都靈老馬》的靈感來源自哲學家尼采的一個傳說:尼采於晚年進入瘋狂狀態前,於都靈街頭看見一匹老馬不願行走而被馬車夫鞭打,他便上前阻止並抱著老馬痛哭大叫:「我受難受苦的兄弟啊!」便昏倒在地上,其後即進入瘋狂。貝拉塔爾於早年在學聽到這段故事後,不禁的提出一個問題:那匹老馬後來怎樣了?如此問題一直懸著,直到貝拉塔爾找到了合適的時機,拍下《都靈老馬》回應這個問題。

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《奼紫嫣紅開遍》觀後隨想

看畢《奼紫嫣紅開遍》,白先勇的創作與自身的故事的確很好看。
 
作為擁有那麼特殊的身份的人,他的歷史意識,以及對國與身份的意識的確很強烈。不過這些種種全都與「人」有關。我想這是為什麼白先勇的文學有如此吸引力的原因。我小時候沒有讀太多他的作品,看畢這電影就後悔了。只看電影的引文,也看得出來他寫的時候是如斯著重「人」的情感變化。以尋常不過的對話,指示出豐富的意涵。
 
也許現在的我去讀才合適吧?