什麼是舞台:由文本到空間 後記

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Image source: West Kowloon Cultural District / Jan Pappelbaum

要了解 Jan Pappelbaum 的設計,實際上必須了解出身德國 Bauhaus 系統訓練的他,作為建築師,以至廣義而言的設計師,如何看待「設計」這件事。

在四天的研討會中,透過德英翻譯的溝通下,Jan 很詳盡地解說了他在 Schaubühne 裡二十年的工作,也講述了這二十年間他的設計如何演變。過程中,我留意到 Jan 很常以「solution」去談他的設計。以 Solution 而非 Design 去講述不同的舞台設計,背後暗示的就是每一個設計,其實都對應著它的 「problem」。這也許就是為何 Jan 的分享,對於身處不同文化背景脈絡的我們如此重要。

我所觀察到的是,不少參加者往往提出這種問題:「請問你的設計是否想表達某某概念」或「你選擇如此設計是否想表達某某意思」。他的回答往往會是,某設計出於實際或功能性的考量。驟眼看上似乎是問題碰到壁,但這也許是德國以及 Bauhaus 系統訓練下,與我們對於「設計」這回事的認知的差異。Bauhaus 其中一個重點精神,在於「Form Follows Function」,亦即設計的形式需要跟從其功能。不過到底一個設計的「功能」何在?而設計師又是否決定「功能」的人?

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看 Toneelgroep Amsterdam《源泉》( The Fountainhead) 的空間與敍事(一):空間觀

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Photo From Toneelgroep Amsterdam, by Jan Versweyveld

《源泉》的空間觀

看《源泉》(The Fountainhead)最大的難度在於,這個舞台劇的空間很容易讓觀眾迷失於其中。這種迷失,或多或少出自觀眾對於「空間」的既定觀念。因此在評論《源泉》之前,我們不妨想想這個舞台空間的設計。

要了解這個舞台空間,也必須先大致了解《源泉》原著小說的結構。Ayn Rand 以故事四個人物作為主軸,分別是建築師 Peter Keating,評論人 Ellsworth Toohey,媒體大亨 Gail Wynand 以及建築師 Howard Roark。故事大致跟隨時序開展,各個部份則以相應人物為敘述核心。荷蘭阿姆斯特丹劇團的《源泉》基本上也保持了這個骨幹,以四場戲,四小時展現《源泉》探討的議題。

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柏林列寧廣場劇院的《理查三世》 (含劇透)

柏林列寧廣場劇院製作的《理查三世》早前於文化中心大劇院上演,我在第二場當晚購票觀看,看看托瑪斯・歐斯特麥耶 ( Thomas Ostermeier) 如何去導演這齣莎士比亞較早期的作品。由於我只能觀看一場演出,因此也不能說是評論什麼,只能簡單寫寫自己的一些看法。
(觀看場次為 12 月 30 日晚上之場次)

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《心之偵探》:假如福爾摩斯與華生活在今天 (含劇透)

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數年前,BBC 的電視電影劇集《新世紀福爾摩斯》(下稱《新》)掀起了福爾摩斯熱潮。《新》劇把福爾摩斯帶來了當代處境,幾近完美地把原著搬到當代處境,並把案件的細節與當代科技融合。作為《福爾摩斯》(下稱《福》)迷當然看得很開心。不過忠於原著是一種呈現方式,另一種呈現卻是從原著中提問/提煉出其精神。林奕華的《心之偵探》(下稱《心》)則是後者。福爾摩斯迷要是想看原著定必大失所望;但是想從福爾摩斯中看出當代精神的,則會滿載而歸。《心之偵探》的英文名字 “This Is Not a Pipe and I am Not Sherlock Holmes” 已預告了這不是重現福爾摩斯;其副題《生命三部曲・第二部・哲學家》則告訴觀眾,這是一部由《福爾摩斯》啟發出來的哲學家作品。《孤獨即地獄》則暗示了,貫穿全劇的是「關係」。

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Robert Wilson and Philip Glass 沙灘上的愛因斯坦

香港藝術節開展不久,其中最矚目的當然是羅伯特.威爾遜與菲力普.格拉斯的《沙灘上的愛因斯坦》。這部在 1976 年上演的四幕歌劇,可說是轟動了當時的觀眾。在場刊上格拉斯就說到,那時的觀眾的反應是「這是什麼鬼東西」!

沒看過的人也許不能理解。那也許我可以描述一下:想像一部歌劇,沒有故事性,也幾乎沒有歌詞。對白的文本基本上更像夢囈。音樂則是一大段又一大段的聽上去像重複又帶有微少變化的音樂段落。說到這裡,一般人會覺得,這大概只會是一個小時以內的東西吧?可是,《沙灘上的愛因斯坦》是一部長達四至五小時的歌劇。「這是什麼鬼東西!」這句話可就立刻生動的描述了觀眾的想法。

時至今天,實驗劇場幾近泛濫,但《沙灘上的愛因斯坦》還是有著其獨特的魅力。當中的樂章雖重複卻又有著某種魔力。因為在所謂的重複中,不論是音樂或視覺上也能慢慢找到了變化。再者,整個場景的設計融合了科學、法律與藝術,以及人類哲學與科學上一個重大的議題:時間。視覺上的素材可以說是多的很。因此即使是欠缺故事性,還是有很多的可看點。

因此,要說這個作品的什麼的話,我也只能說:既然作者想說的是時間,那就讓我們進場欣賞作者提供我們「觀看」時間的機會。歌劇中大概我們只能以最原始的方法去觀看與感受,像嬰兒去觀察世界一樣:什麼也沒有意義同時也有意義,但是我們還是經歷了無數個四小時的觀察。《沙灘上的愛因斯坦》能夠成為這樣震撼的作品,除了其實驗性至今幾乎無人能及以外,它還把觀眾還原到最原始的階段。因此看這個歌劇的意義不在於看懂,而是在於放開一切既有的觀念,放下別人對該劇的詮釋,就把那四個小時交給 Robert Wilson and Philip Glass。然後,讓觀看成為了演出的主體,甚至若自己還有餘力的話,觀看自己觀看的過程,這四個小時如把我們帶會嬰兒時代一般,開拓了我們的感官。

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《三國》觀後感(一)

非常林奕華的《三國》的最後一幕中,舞台上只剩下飾演學生版司馬懿的女生與飾演老師/男人的男生以以下的幾句話為《三國》作結:

男人:沒有朋友,你不會寂寞嗎?

司馬懿:I am not here to make friends, I am here to learn to be successful.

還要不要拍畢業照?

男人:幫我拍一張。

司馬懿:好。

男人:你猜,她們會不會記得我?

司馬懿:Hatred is the shadow of love

男人:好了,各位同學,畢業了。希望你們可以得到真正的平安、滿足、快樂!

司馬懿:老師,記住我,你最後一個學期的最後一位學生,司馬懿。

男人:good luck girls

司馬懿:cheers.

其後,司馬懿把手中的酒杯放於桌上,離去。本來舞台上亮著的十二盞光管逐一熄滅,牆上投影著一種演員的各種表情的特寫,追光落在桌上的酒杯中,漸暗而完結。

《三國》的英文標題是「 what is Success? 」。

「成功」和「歷史」的關係有著緊密的關係。有說,歷史往往是由成功者所書寫的。也許因此,「成功」也代表了得到某種的話語權。為什麼要話語權?或許只是如上述一段那樣,想要「被記住」。

男與女在最後這一幕,分別展現了與一般刻板形象(stereotype) 相反的性格:男生顯了其柔的一面;女生則顯示了強的一面。但這種的顛覆卻又教人看了覺得有點滄涼的感覺。其滄涼在於,彷彿當中缺乏了愛。最後一幕中兩個人的互動之中帶了一點的張力,這種張力讓我們看到了兩個人的對話並不是交流而是各自說自話。一個渴望得到同學們的「記掛」或「在意」。那是出於愛與關懷;另一個卻渴望以「成功者」的身份被「記住」(在歷史之中)。一個陰柔一個陽剛,陰柔的是男人,陽剛的是女人。這不就是這個時代的某種寫照?即使整個父權社會文化不願明確承認,當代男性日趨陰柔,女性日趨陽剛的形勢的確越來越明顯。《三國》最後一幕讓我們看到了的,不單是這個現象,更是這個現象背後的意義:當男性不懂愛,女性不願愛的時候,我們的時代會變成怎樣?

《三國》表面談的,是「What is Success?」。值得留意的是「?」,這個標題提出的並非一個statement 而是一個問題。「什麼是成功?」是一個對於成功作為一種價值的提問。中國人看《三國演義》為謀略百科,當代華人以三國作為一種人際關係,或更準確的說工作關係的一種戰略參考。

然而,外國人在翻譯《三國演義》的時候,早就找到了華人沒有想到也沒有看到角度:"The Romance of Three Kingdom." 對,《三國演義》在外國人眼中是一種浪漫而非戰略或成功技倆的借鏡。浪漫是一種情感的氛圍,而且必須是借人際關係中的情感才得以形成的氛圍;戰略往往則要拋棄個人情感。華人一直從三國這段歷史或《三國演義》中看到的是要如何拋棄個人情感以「成就大業」;西方人看到的卻是在那個亂世之中,個人情感以致人際間的關係如何影響了歷史進程。文化的差異讓兩個文化的人看同樣的事有不同的角度;在香港出生,曾往台灣就學,回港後近距離接觸香港流行文化,又再轉戰文化戲劇,大受Pna Bausch 影響,更於英國旅居一段時間的林奕華,也許因此具有了兩/多個文化的觀看角度,創作出來的《三國》,借經典探討成功與個人情感的關係,折射出當代人,尤其是當代華人不願直視的一面。

我們現在都變成了司馬懿。追求成功,得到成功,卻沒有嘗試找到互相敬重的對手,沒有了朋友,也不在乎愛。只在乎當下中有沒有在歷史中「留名」,卻不知道,原來幾百年後,三國中最讓人記住的,不是司馬懿,而是敗在我們手下的孔明、曹操、劉備、孫權…

(未完待續)

由一場戲說起:《賈寶玉》第二場黛玉進府

第二場黛玉進府是《賈寶玉》一劇中,第一場正式回到原著的故事的戲。作為這樣重要的場戲,它必須為整齣戲定調。這場戲說賈寶玉終於重回凡間再一次經歷自己的一生。它是他重歷的開始,而他要帶著怎樣的視角來重歷這一切呢?觀眾,或導演希望觀眾以怎樣的角度看整個故事呢?此一場戲的形式就顯得很重要。

黛玉進府這一場戲的開始,觀眾可以看到兩個半圓形分別座落在舞台的(觀眾視點的)右下角以及左上角。兩個半圓合起來為完整的意思,而把它分開則象徵了解構。林奕華的戲通常都帶有解構的成分。在這場戲的場景就可說是為此定調。一個半圓為虛,另一為實。賈寶玉就是穿插於虛實之間從中領悟。他的家人於他不斷調換身處的半圓。在起初的時間中,寶玉還沒被看見的時候,他總是與家人處於不同的半圓中,直至襲人看到了他,兩個半圓才正式的「融合」。這裡所謂的融合並非合成一個圓形,而是寶玉與家人的互動在同一個區區域之中。

與此同時,黛玉一開始是以六個分身的形式出現的。不少觀眾會認為這種分身很複雜而難以辨認角色。當然這是由於受限於傳統戲劇的敘事方式所致。《賈寶玉》這類「全」劇場的作品(意指把傳統的敘事方式,與解構劇場的解構元素融合,加上音樂的元素以及舞蹈劇場的舞台調度等等),則不會把角色固定於同一演員之上。六個黛玉的處理方式,是把黛玉作為一種精神而非角色的呈現,同時也把黛玉模糊化,變成一種「賈寶玉」的主觀印象。隨後黛玉的真身慢慢的出現並進入眾人的戲中,才使得她的形象相對固定而突出。

再者,不同角色也帶有分身的成份,其實也是把這場戲之中的人物「去人化」,以達到更深度的解讀。黛玉進府中,我們看到的並不是黛玉如何美麗動人,或寶玉如何覺得她似曾相識。這場戲講的,是寶玉重新回到大觀園這個「制度」或「倫理」之中,如何意識到自覺自己在制度中的位置。一個陌生人進來這個大家族之中,會有著既定的迎接方式,以及問候的方式倫理。因此這場戲的重點是看寶玉如何與制度玩遊戲,透過把玉「摔在地上」來打破這些倫理所加諸於眾身上的行為限制。

虛實在此變得重要。由於在制度中,個體性並不重要,它設定的倫理關係為人提供了行為的依歸,只要順從制度,則誰是誰並沒有關係。在黛玉進府中,正正就是這樣的場合。不管進府的是否黛玉,迎接的方式、問候的方式也大同小異。當然進府的是黛玉,會讓細節及情感有點不同。但是從制度的角度來看,是沒兩樣的。因此此場戲中,有多少個黛玉,或誰是真的黛玉並不是重點。整場戲就是為接下來的戲定調:《賈寶玉》就是看寶玉他如何透過(再)看到不同女子的命運,而明白到人身處在社會這個大制度中,如何需要保持自己的赤誠,或尋找自己的心,來讓自己能夠以勇氣去面對命運的一切。可以說,黛玉進府,就是告訴觀眾,我們在看的,是寶玉如何面對自我與制度之爭。

當然,黛玉在最後還是要成為此場戲一個重要的部份。當以上的訊息能夠傳達以後,黛玉還是需要亮相的:在這之前,她一直在場景的外圍觀看,直至在寶玉丟玉之後才緩緩步出,坐在最後的大半圓中,而且並沒有像其他的人般散去,而是留下來進入第三場。她的地位並沒有因為我們把焦點放在「制度」之上,或用上了分身來處理而被分散,而是更集中的在適當的時間放大:她既然是與眾不同,又何必在那些制度上的繁文縟節中用上真身來處理?唯有當寶玉打破了這些制度的規則後,她的出現在更突顯了二人的關係。

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