係 Art 定係呃?肯用心睇的,就是 ART – 論台灣 「100/100 總統府不一樣攝影創作比賽」之專業組得奬作「持攝影機的人」

過了所謂的香港「藝術三月」,想不到由台灣那邊傳來更值得一寫一看的當代藝術作品。

一切,由「100/100 總統府不一樣攝影創作比賽」引發的熱議開始。台灣的網民與傳媒似乎對專業組得奬作品頗有討論,引發本地網媒《立場新聞》的blogger 分享,再經 Facebook 友好分享傳入我的眼中。從事攝影,對攝影有點興趣的我,抱著一種「食花生」的心態看看得奬作品的影像,卻被作品的完整性與概念所吸引。不得不說,網媒的報導、友人的點評,似乎都無法看出是次比賽評審獨具慧眼之處。因此也就忍不了手,還是想寫幾句回應一下。

「持攝影機的人」所受到的「評論」,香港《立場新聞》報導,以「打卡照」形容之,更言「呢啲場面周街到係,去轉大館、art basel 包你影到手斷。」無疑這是一種最表面的評價。台灣網民的評價,按引述就是說「爛」,而網上找到的其他評價,包括覺得第一名放在裡面對其他攝影師「不公平」。
然而,如果細心地看(以及閱讀其創作理念)的話,不難發現這個「持攝影機的人」的系列,實際上影像充滿閱讀的層次,而我也必須佩服評審能看出當中的觀賞樂趣。這裡也容我分享,我在觀看這系列照片時的樂趣吧。

按此觀看得奬作品 https://www.100.president.gov.tw/photo_professional.html##

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什麼是舞台:由文本到空間 後記

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Image source: West Kowloon Cultural District / Jan Pappelbaum

要了解 Jan Pappelbaum 的設計,實際上必須了解出身德國 Bauhaus 系統訓練的他,作為建築師,以至廣義而言的設計師,如何看待「設計」這件事。

在四天的研討會中,透過德英翻譯的溝通下,Jan 很詳盡地解說了他在 Schaubühne 裡二十年的工作,也講述了這二十年間他的設計如何演變。過程中,我留意到 Jan 很常以「solution」去談他的設計。以 Solution 而非 Design 去講述不同的舞台設計,背後暗示的就是每一個設計,其實都對應著它的 「problem」。這也許就是為何 Jan 的分享,對於身處不同文化背景脈絡的我們如此重要。

我所觀察到的是,不少參加者往往提出這種問題:「請問你的設計是否想表達某某概念」或「你選擇如此設計是否想表達某某意思」。他的回答往往會是,某設計出於實際或功能性的考量。驟眼看上似乎是問題碰到壁,但這也許是德國以及 Bauhaus 系統訓練下,與我們對於「設計」這回事的認知的差異。Bauhaus 其中一個重點精神,在於「Form Follows Function」,亦即設計的形式需要跟從其功能。不過到底一個設計的「功能」何在?而設計師又是否決定「功能」的人?

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看 Toneelgroep Amsterdam《源泉》( The Fountainhead) 的空間與敍事(一):空間觀

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Photo From Toneelgroep Amsterdam, by Jan Versweyveld

《源泉》的空間觀

看《源泉》(The Fountainhead)最大的難度在於,這個舞台劇的空間很容易讓觀眾迷失於其中。這種迷失,或多或少出自觀眾對於「空間」的既定觀念。因此在評論《源泉》之前,我們不妨想想這個舞台空間的設計。

要了解這個舞台空間,也必須先大致了解《源泉》原著小說的結構。Ayn Rand 以故事四個人物作為主軸,分別是建築師 Peter Keating,評論人 Ellsworth Toohey,媒體大亨 Gail Wynand 以及建築師 Howard Roark。故事大致跟隨時序開展,各個部份則以相應人物為敘述核心。荷蘭阿姆斯特丹劇團的《源泉》基本上也保持了這個骨幹,以四場戲,四小時展現《源泉》探討的議題。

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再談《沉默》中的「信仰」

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Image Source:  Mubi.com

人真正相信一件事情時,非常自然的反應是堅持自己所相信的事情。即使是遇上了壓迫,仍會盡所能堅持信念。《沉默》一片中,那些身處日本,備受壓迫的基督教信徒們,即使生活艱苦,即使只能在黑暗中用僅有的資源去堅守自己的信仰,依然沒有放棄。這樣的堅持,的確毫不容易。在一般的戲劇或電影故事裡,都會把這種堅持浪漫化。堅持理念被視為一種高尚的品格,面對強權的打壓而不屈,的確難能可貴。

然而,《沉默》並沒有完全的吹捧這種堅持。在其所塑造日本信徒的形象裡,是充滿各種荒誕與虛妄。他們追求「天所」(Paradiso),而來自葡萄牙的神父反問是否指「天國」 (Paradise); 嬰兒受洗後首先問的,是它是否已經能夠到「天所」。呈現在觀眾眼前的這種「信仰」,是充斥大量的幻想與虛妄。

面對這些虛妄與不實的信仰,兩位神父因不同的性格,有著不同的反應。一個比較具有耐性,更包容地去接納他們對教義的錯誤的理解;一個則比較急躁地指正,使得信徒感到有點尷尬。與此同時,這樣的情況亦考驗著兩位神父:他們因著環境的惡劣,也未必能堅定地相信神。只是,在信徒面前他們還是需要展現出一種權威。只是,為了實現他們的理想,讓基督教教義再度紮根日本,他們還是等保存性命,以求達到最大的影響。

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馬田史高西斯的《沉默》(含劇透)

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Image Source : The Playlist  

信仰是什麼?信念是什麼?人為什麼信仰或信念而活?

馬田史高西斯的《沉默》,第一個「鏡頭」就是沉默。那是人的沉默?是天的沉默?是神的沉默?

信仰,必須受到考驗。這是幾乎每個信仰都提及的教訓。不論是基督教、天主教,甚至乎佛教,考驗是測試一個人信仰是否真誠的難關。於宗教而言,考驗是「神」給予信徒的測試;但那現實是信徒對自己動搖的投射。所謂的「考驗」,更大程度是自我的掙扎:到底我所相信的為什麼改變不了外在世界?

《沉默》的故事講述一對葡萄牙的神父,在日本江戶時代(17 世紀)基督教被定為邪教的時期,試圖潛入日本尋找啟蒙老師費雷拉神父。原因是教會當時收到消息,指神父(Liam Nesson 飾)已棄教,同時決定放棄在日本的傳教工作;而這兩位年輕神父( Garupe, Adam Driver 飾;及 Rodrigues,Andrew Garfield 飾)作為其學生,為了証明老師沒有棄教,為了証明基督教能在日本再度興盛,甘願冒性命危險,到日本打聽其下落,並在當地傳教,對抗壓迫。但面對當時日本官府的強硬態度與壓迫,兩位神父因故被迫分道揚鑣;Rodrigues 神父多次重遇帶領他們到日本,但亦多次當眾「棄教」的信徒吉次郎(漥塚洋介飾),其後被官府捉走,與當時嚴厲打壓基督教的井上筑後守多次的辯論,並最終與其老師費雷拉神父重遇,而這當然不是最後的結局。

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《情繫海邊之城》後感

《情繫海邊之城》 (Manchester by the Sea) 並不易看。它透過大量的插敘,使觀眾一直在疑問與思考,到底男主角為何對世界如此疏離,甚至帶點自我放逐之感。電影一開始大量男主角與工作對象的互動,呈現出一種極端的冷漠感。主角李(Lee Chandler,由 Casey Affleck 飾,並獲奧斯卡最佳男主角)是一名技工,助人通渠、收拾垃圾、剷雪等等。他似乎對人的互動異常冷漠 ( indifferent )。這種冷漠又被置於一個冰天雪地的美國小鎮中。枯燥、昏沉、灰調。但很快插敘中卻加入了一個完全不同的李,在漁船上與一個小孩一同釣魚,這個李,則是開朗幽默的。這種對比,使觀眾產生了疑問,而這些疑問,亦慢慢由故事不同的事件發展推進與過去的插敘。

冷漠源於自我放逐或封鎖。而封鎖的原因,也不外乎幾種:受到創傷,或是不願受傷。在電影中,我們看到的是兩個並置的時空:一個在李開始自我封鎖或放逐之後;另一個則是較年輕時,李和親人關係融洽之時。兩個時空交錯,織出了一個更完整的故事。

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柏林列寧廣場劇院的《理查三世》 (含劇透)

柏林列寧廣場劇院製作的《理查三世》早前於文化中心大劇院上演,我在第二場當晚購票觀看,看看托瑪斯・歐斯特麥耶 ( Thomas Ostermeier) 如何去導演這齣莎士比亞較早期的作品。由於我只能觀看一場演出,因此也不能說是評論什麼,只能簡單寫寫自己的一些看法。
(觀看場次為 12 月 30 日晚上之場次)

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藝發局電影及媒體藝術組主席個人回應後之觀察補充

藝發局電影及媒體藝術組主席鮑藹倫之個人回應

正如我之前所寫到 (立場新聞轉載),《感頻共振》的作品被撤風波,是一個多方信任的問題。策展人的難處,在於其必須獲得主辦方與藝術家之信任,同時亦需信任主辦方與藝術家,相信各個合作的伙伴,會合理與專業地處事。

在此,專業的主辦方,將信任策展人的藝術判斷,讓策展人有最大的空間去尋找合適的藝術品;專業的藝術家,則需信任策展人能夠為自己爭取最大的表達空間,而誠摯地與策展人詳述作品之理念。

假使主辦方因各種非藝術理由而要求策展人收起某些作品,我們當然可以視之為審查。然而在這個個案中,假使策展人所言屬實,則可見是次主辦方其實並沒有向策展人施壓。那麼是次風波中,責任似乎落在藝術家之上。

根據此說法,則很有可能是藝術家其實從一開始就不信任策展人或主辦方能夠容許其「真正」的創作理念提案通過遴選。(而實際上在媒體訪問中亦印證了這種可能)。而不信任的原因,回看藝術家所接受之訪問,是他們預先假定了策展及主辦方不會通過如此政治化的題材,所以創作了本來展出了的作品以「過關」,才作「再創作」引出其具政治意味的「新」解讀。

策展方以違反了信任作為理由去叫停,如此看來其實無可厚非。當然,在當今的政治環境底下,此舉定會引起迴響。然而作為專業的策展人必須權衡事件之對錯。公眾之反應往往受傳媒與時代思潮所帶動,而有時忽略了本來事件之脈絡與專業決定。假使策展人放任不處理,則很可能會被視為不專業,而失信於主辦方,這對長遠的藝術發展而言實非好事。

至此我反覆思量,暫時實在還沒有想到一個比現時策展人所做的更好的方法。反倒是藝術家在此事上,我認為是有更周全的方法,能夠既不置策展人於如此困難的境地,又能達至其本來「隱藏」了的目的。比如,藝術家不見得必須在展覧仍進行之期間公布《倒數機(2016)》這個作品。我個人認為,在《感頻共振》期間接受訪問時,大可預告作品有其「雙生」作品,又或以更隱晦的猜謎形式吸引觀眾解讀張德江到訪與《從現在開始,我們就是六十秒的朋友》之隱含訊息的關係,亦會是一種可能且有趣的做法。

公布之時機在此也許也反映了藝術家的意向。選擇在張德江到訪期間公布《倒數機(2016)》,似乎是政治考慮為主。不過政治與藝術也不能完全分割,藝術家也許認為這亦屬藝術考慮。當然這也與媒體議題日新月異的即食文化大有關係。在種種因素驅使下,使藝術家選擇了現時的做法。當然,我提出的做法,也許無法達到當下媒體的「爆」的效果,同時也沒法引起藝發局的反應了。

而有關策展人早前的聯合聲明中所指危害了於公共空間展現藝術作品之說,我認為也非誇張之言。畢竟,此個案中暴露了策展人與藝術家之間的信任關係可以如此薄弱的話,往後不同的展覧中,主辦方必然會更提防,同時亦可能減低了對策展人的信任,由此日後其他藝術創作者在同類型的展覧中,或許會面對更多的條款限制,又或主辦單位對於展現藝術創作的意欲會因此減低。畢竟在當下,公關災難所帶來的負面影響,遠超於做一個優質公共藝術展覧帶來的正面影響。

是次風波對藝術界將來的影響,我認為會頗為深遠。尤其不少主辦或協辦單位有其商業形象考量,有意欲讓具挑戰性的作品展現的,本已屬少數。經此一役我可以預期那些較開放的單位亦有可能會更小心謹慎。要如何重建這種脆弱的信任關係,將是藝術策展人日後將會面對的挑戰。而這種挑戰,我不認為有利日後藝術家的表達自由。這看起來就有點諷刺了,畢竟是次藝術家想指出的,也許正是藝術家的表達自由受到限制。

現時我們看到《感頻共振》展覧的其中一位決策人之個人回應,對事件的情況有了多一點的了解,當然我亦希望看到策展人與藝術家能夠再就此補充一點,使我們能夠從更多角度去理解是次風波。這亦有助於化解我於上述所提到的影響。要重建信任的關係,沒有比誠摯的交流更有效的方法。

 

 

《感頻共振》撤走作品風波 – 兩點觀察

背景
藝發局於週日深夜發聲明表示,指在第五屆大型公共媒體藝術展「感頻共振」(下稱《感》)中,作品《從現在開始,我們就是六十秒的朋友》(下稱《從》)的創作者黃宇軒和林志輝違反協議,因而該作品不再屬於展覧的展出項目,腰斬了作品的展示;在聲明中指出二人「在沒有知會策展人及局方的情況下,自行向傳媒宣佈將作品名稱及其概念更改為『倒數機(2016)』」,而此等行為「危及業界於公共空間展示藝術品的可能性」。此舉隨即引來不少意料之中的迴響,政治審查、反指藝發局腰斬展覧才危及業界等等。

而創作者亦發聲明,指出《倒數機 (2016)》(下稱《倒》)與《從》實為兩個不同的作品,主要之分別在於原作《從》為一九分半鐘的影像作品;而《倒》則為「對後者(從)詮釋的新創作,或是一『嵌』在前者的作品」,因而「不可能改變後者(《從》)的名字和概念」。創作者之聲明其後固然指藝發局移除作品之舉動理由失實,若然日後能再以類似的牽強理由移除作品,並禁止解讀作品,或「用不同方式談論自己的參展作品」,則是對藝術表達自由的危害等,在此不贅,可參考其聲明原文。

兩點個人觀感

我個人對於其後創作者發表的聲明,說實的有點感到失望。其理據無疑能夠說得通,也就是有關《倒》與《從》作為兩個不同的作品的說法,看上去是成立的。至於是否完全沒有違反協議,這部份由於無法得知協議內容,外人無從判斷。然而即使是完全合乎協議的做法,也不見得可以視之為一種理想的做法。正如不少人對於政府或大商家強調其做法「合法」嗤之以鼻,背後全因「合法」的做法不等於合情理。而是次兩位創作者的聲明中,不幸地充滿著「做法合法,沒有違反協議」的意味。對此,我認為當中牽涉兩大的問題如下:

作品之命名 vs 對媒體的說法

其中一個爭議點在於創作者是否有單方面宣佈作品名稱與概念之更改。在此,我粗略地找回相關的訪問。《立場新聞》中的訪問只在圖片中註明《倒》之名字,配以該一分鐘影像作品之照片,而內文則以《從》之名字介紹,並指出該作品長約八分鐘;《端》5月 18 日之報導,則通篇以《倒》之名字介紹,而完全沒有提及《從》; 《蘋果日報》的訪問與《端》相同,亦沒有提及《從》;其他報章多以藝發局之新聞稿或相關的資料作報導而非訪問,在此不作考慮。

(《端》之報導:https://theinitium.com/article/20160518-hongkong-2047/
《蘋果日報》之報導:http://hk.apple.nextmedia.com/realtime/news/20160518/55119935
《立場新聞》之報導: http://bit.ly/1TrjRnh ;)

到底是媒體刻意不以《從》之名介紹,抑或創作者受《端》及《蘋果日報》訪問時不提《從》這個作品,我無從判斷,而這亦只有創作者以及相關記者才會知道。然而,從《端》及《蘋果日報》之報導中我們可以合理地認為,一般讀者將會視於 ICC 展現的影像作品,為《倒》而非《從》。而加上 ICC 平日亦會展現各式影像作品,是次,我們甚至能合理的認為,看了報導的讀者,只會留意到《從》的九分半鐘影像作品倒數之部份,並以《倒》的名字作為認知去感受該作品;其餘八分鐘左右的影像作品,對於只看《端》或《蘋果日報》而得知該作品的人來說,大可能被認作 ICC 日常展現的其他影像作品。

由此我們可以推斷,藝發局即使真的確定《從》與《倒》為兩個不同的作品,然而由於相關的訪問使得觀眾對作品的認知有所偏差,因而下達把《從》由《感》中移除的決定。當然,我們也可以說,由於在訪問中,創作者表達出作品的政治涵意,而使藝發局需找一個理由(違反協議)來移除作品。正如前所述,我們無法得知協議內容,因而亦無法判斷孰是孰非。

情理上的信任 vs 條款上的信任

我之所以失望,是因為創作者聲明中所言的,雖能說得過去,卻有點取巧的成分。尤其比較了不同的訪問報導後,亦加深了這種感覺。首先,《倒》實際上是以「引用」《從》的一個部份作為其「創作」,並加上一個不同的詮釋。然而我們可以合理的認為,其實《從》之創作,是早已包含了《倒》的成份,否則《倒》是難以在不修改《從》之下形成的。由現時的情況推斷,《倒》的創作概念甚至乎先於《從》,而《從》則是《倒》的「橋板」;而藝發局與策展人在事前是否得知,最後的倒數部份將會被「引用」成為另一個作品《倒》,並於《感》的展覧期間被發布?此部份我相信正是藝發局聲明中所指的「主辦機構、策展人、參展藝術家與合作夥伴間的信任」之問題。而這,在創作者的聲明中卻未見有回應,聲明只著重於:《從》這個作品自四月提交以來,隻字未改,亦不可能被改動,同時策展人亦得知倒數的部份之含意。在此我們得知的是,策展人與主辦機構藝發局並沒有對於《從》中含有倒數 2047 的影像作任何的審查或要求修改,可見在藝發局的決定裡,其實是容許藝術家以如此方式去展現創作者的想法,儘管創作者在其作品自述中,並沒有提及部份影像為向 2047 倒數。假若創作中在作品自述中提及 2047,藝發局是否又會要求藝術家作出更改呢?這我們現已無法得知。

另一問題在於其發布《倒》之時間點。儘管我亦於文化藝術界別中工作,可是對於視覺藝術之運作並不算非常熟悉。然而,我相信藝術創作者於自身作品被展覧的同時,於其他場合或渠道發表另一份基於正在展覧之作品的「新」作品的做法,並非常見,甚至乎可能受各種條款所限制。如要類比,可以想像一名劇作家創作了劇本,交予某劇團公演,然而在公演期間,劇作家以該劇本的其中一個選段,另行發表另一劇作並於另一空間上演;又或,一名攝影師受委託提交作品展覽,但於展覧之同期又以作品系列的其中一部份另行命名作另一展覧。兩個類比的情況下,我們都可以預計,本來委託創作的機構或團體會因而感到被利用,或對相關做法不滿。儘管這樣的情形,理論上不可能出現,因為委託創作的合作協議條款大多會保障委託團體及作品不會在同一時期於其他地方被展現。然而這只能說是我在工作經驗上所得到的認知。每一個個案之實際情況也許不盡相同,而是次風波中的協議詳情是怎樣,作為外人我們只能等待相關單位自行公布。

撇開了各種技術性的條文或協議不說,《倒》與《從》兩者於外行人來說是難以分辨為不同作品,而其在同一時期發布亦易於引起混淆。這些都是導致是次風波出現的重要因素。我理解創作者在嘗試打「擦邊球」以嘗試爭取更多發表的空間,然而在這當中,是否有能夠兼顧到同為藝術發展勞心勞力的資助機構的職員的方法?畢竟他們亦為藝術界的同行,而身處體制內,在極有限的空間下亦正為本地藝術發展出力。藝發局的員工實為「夾心階層」,甚至可以說是資助方與藝術家之間的磨心。藝發局作為官方資助機構,無可避免地必受官方立場所限制,這是人所共知的事實。我深明挑戰這些限制有其可取之處,尤其當這些挑戰能夠擴展藝術的影響力與創意空間時,挑戰僵化的體制的確值得。然而假若這些挑戰純為使官方機構尷尬,則這些同行成為了達成目的的「工具/ 道具」時,如此的挑戰的意義何在?

藝術作品的展現,並非單純靠藝術家一人可以達至最佳效果。因而才有了所謂「藝術行政人員」的出現。藝術創作者與藝術行政人員、策展人等之間的信任,除了是條款上的信任,亦是一種情理上的信任。這種情理上的信任在某些時候能製造出很大的灰色地帶,讓藝術家能夠得到資源去創作出挑戰市場或主流觀念或官方立場的作品。《從》此一作品本來就是這種灰色地帶的一個絕佳案例。然而這種灰色地帶亦是極其脆弱的。黑與白的任何一方稍有異動,把這種信任由情理上的信任推回條款上的信任的話,如此黑白交集而成的灰色將變成壁壘分明的黑與白,那麼藝術的表達空間亦將被收窄 -- 畢竟,不少具前瞻性與挑戰性的藝術作品,往往難以單靠市場支持。

最後也補充一點,我看過《從》的相關錄像紀錄,作品本身確有一定的感染力,亦大有解讀之空間。實際上是否有必要於這段時間向媒體宣佈其中倒數的部份為作品《倒》,是值得商榷的。

另外再補充一點,《感》當中,我最有興趣了解更多的,反而是《25 分鐘後》,這個結合了文學與香港特色的新媒體作品似乎很有趣,可惜我來不及登記參觀。還望此作日後再有機會展現。

《幸福北韓》觀後感:紀錄宣傳機器的美好想像與人性

《幸福北韓》由俄羅斯導演 Vitaly Mansky 執導;英文名字為 Under the Sun。如此名字,應源於北韓視金日成為「太陽」之故。(北韓的重要節日為「太陽節」,為紀念金日成誕辰日。)導演為了拍攝北韓人民之生活,表面首肯讓北韓政權選擇拍攝對象,實際上卻是為了拍一部關於極權的「宣傳機器」如何運作的紀錄片。一切取決於何時 「 Roll 機 」(開機拍攝)。在拍攝時提前錄影,冒著被抓的危險,把官員如何「導演」拍攝對象的行為與生活,造就了這部關於洗腦宣傳片如何誕生的紀錄片。

開場時,一聲「Go」,辛美( Zin-Mi )對著紅花「歌頌北韓」。然後,鏡頭一轉,以單調 (Monotonous )的鋼琴音帶領觀眾走到北韓-人跡稀少的街道,樸素的建築,一切都帶點慘白與荒涼之感。鏡頭引領我們進入辛美 一家。這家被指名的「模範家庭」,爸爸是製衣廠的經理,媽媽是荳奶廠的員工,辛美是頂尖小學的高材生。這是北韓方面的說法,導演卻以字幕(俄語,電影節發放英語翻譯之傳單以供觀眾參考)呈現出另一個事實:從辛美口中說的,爸爸是記者,媽媽則是餐廳員工。到底實情如何,我們怎樣也無法得知。然而實情於觀眾來說並非最重要,因為電影想呈現的就是這被塑造、被編排與綵排的「真實」背後所代表的另一個真實。整部電影可以看到各種被塑造出來的生活場景,也就是一個波將金社會 (Potemkin Society)的「實況」。波將金社會,是指整個虛構以達至瞞騙外人效果的社會。我們看這個虛構的北韓,卻同時也看到這種虛構中的現實。

片中其中一段,辛美一家被要求吃一頓尋常晚餐以供拍攝。這頓晚餐其實卻是一種北韓的美好想像--一切皆有劇本,辛美的父母拿著劇本毫無表情地研究;辛美則需說出泡菜的營養價值。在官員一再要求重拍下,那頓本來看起來非常豐盛的晚餐卻顯得異常荒誕。辛美一家以麻木的表情看著這頓豐富的晚餐,絲毫沒有喜悅之感。不斷重複的重拍看來可笑,然而他們面對豐富晚餐的無感卻是可悲,甚至是可怕。

《幸》的主要故事,圍繞著辛美加入了「兒童聯會」(Children’s Union)一事。這是進入北韓「體制」的重要途徑。大概可以視之為在北韓生活安定的保證。這可以想像,是很多北韓人希望得到的保障,然而辛美一家對此沒有表現出任何的感覺。這同時也是片中出現的北韓人共通的特點 -- 一種麻木的無感覺,彷彿一切都只是指令,一切都是機械式的進行。因此,《幸》中經常看到或聽到北韓官員要求被拍攝的人「表現得高興一點」。

高興與悲傷,是人的本性中兩個最重要的情感。我認為這是《幸》片有意無意呈現出的最重要議題。在極權的洗腦教育之下,最可怕的是人都變得麻木:一切正常人會感到的喜怒哀樂因為各種因素而被壓抑。本片只有兩次呈現出辛美感到傷心而落淚的情形,而這我留待觀眾如有機會看到電影時再去思考背後的意義。

《幸》給我們呈現的,也因此不單是北韓的宣傳機器如何運作,製造出波將金社會的手段如何;它呈現的是在這種狀態下的人與兒童的心理與精神狀態。我以前讀奧威爾的《1984》時也曾提過,極權政權對人的最大傷害,不是在於「思想」的控制使其無法「獨立思考」,而是在於使人的情感變得扭曲,使人與人的關係變得怪異與疏離。在北韓這個 《1984》的現實版中,我們看到了這種教人心寒的精神狀態:對所有事情麻木,無法把情感展現。在此我不禁好奇與思考,到底活在如此的社會環境下會是怎樣的感受?到底他們的腦海裡在思考著什麼?會否像奧威爾的小說中那樣?而如果是我去面對這種環境,又會怎樣?

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